Marco Tortoioli Ricci – I mestieri di grafico

Sergio Menichelli    Buonasera. Questa è Usmaradio, questo è Visiting per Design Talks, io sono Sergio Menichelli e sono qui con il mio amico Marco Tortoioli che è ospite questa sera dentro la nostra università. Qui in veste di grafico ma anche di presidente dell’AIAP, che è l’associazione dei grafici italiani, storica associazione dei grafici italiani e inoltre è titolare di un importante studio di Perugia (Bcpt Associati) che esiste da tanti anni. Tipo? 20? 30! (Ahia) Quindi in questa tripla veste è qui per un motivo preciso. Poi lascio subito a te la parola, noi in questa università insegniamo design, “insegniamo design” vuol dire che rispetto ad altre scuole non insegniamo graphic design, ma c’è una importante parte di design della comunicazione visiva. Quasi tutti i miei colleghi, me compreso, sviluppiamo sempre dei progetti che potrei definire tra noi che ci conosciamo, un po’ di frontiera o comunque in cui la quota di sperimentazione è un po’ visionaria è la quota importante. Nell’economia dei tre anni i ragazzi capiscono in qualche modo che cosa sono quelli che sono gli standard del design della comunicazione, del design grafico, ma forse gli manca una visione di quello che è il mestiere oggi. Cioè, parliamo spesso di che cosa sarà il mestiere. Parliamo spesso di che cosa è stato il mestiere, ma non parliamo mai, di che cosa è oggi. E siccome questi ragazzi a giugno, quelli del terzo anno finiscono, si ritroveranno con un punto di domanda sulla testa. E tipo: “e quindi adesso?”. Soprattutto nel design grafico che il meno percepibile tra i design che insegniamo qua. Sicché, questo è il motivo per cui sei qui.

Marco Tortoioli Ricci    Intanto, grazie Sergio dell’invito avere l’occasione di riflettere sulla professione è sempre un’ottima occasione io penso, farlo all’interno di una scuola lo è doppiamente, perché quello che dici sta molto anche delle aspettative che penso sia io che te avevamo quando abbiamo cominciato a studiare questa cosa che poi abbiam capito, si chiamava grafica, insomma, e che era un po’ l’idea del mestiere bello no, insomma, del fare una cosa bella. E poi nel tempo si capisce per varie strade, tu hai fatto le tue e io ho fatto le mie, ci siamo incrociati spesso, per fortuna, e abbiamo capito che c’è grande una grande componente di umanità in questo lavoro e un po’ tentando di esplorarne i limiti. Perché lì si tratta di andare non tanto di confortarsi delle abilità tecniche che si acquisiscono, ma tentare di capire qual è la capacità di cambiamento che poi questo lavoro produce, ci si spinge a fare delle cose, tra cui l’insegnamento. Tu insegni, io insegno. Ormai è il mio 18.º anno di insegnamento. Penso che sia ora anche di smettere. A un certo punto la presidenza AIAP è un altro di quegli atti di volontariato che si fanno proprio per esplorare i limiti della professione. E il tema è un po’ questo, cioè quando tu dici “noi tentiamo di fare progetti di frontiera all’interno della scuola”, penso che sia il vero obbligo, perché la professione del grafico oggi, il giorno dopo il diploma, atterra in un mondo che tenta di chiuderlo nella tecnica, nella disciplina, nell’essere un mestierante di questo lavoro e nel ridurre la quota di pensiero che poi ognuno di noi ci mette. Il progetto grafico o il design della comunicazione visiva, come abbiamo cominciato a chiamarlo da un certo punto in poi, è esattamente l’opposto cioè quello di cui rifletteremo oggi che invece il lavoro che facciamo ha un obbligo che è tentare di aprire questioni, non di chiuderle. Noi lavoriamo col tema del visivo, che è una delle forme di notazione che l’uomo usa da sempre, forse una delle più istintive che, a differenza della testualità che abbiamo imparato a conoscere da Gutenberg in poi, quindi della forma scritta, prodotta e stampata, invece il visivo ha una lettura, consente una lettura non lineare di tutte le annotazioni che contiene. E questo chiede al lettore di fatto di interrogarsi sulla gerarchia di quello che si porta a casa. E un progettista oggi deve tentare di portare questa sua possibilità limite. Le scuole italiane, l’Alta formazione del progetto in Italia oggi ha un grande obbligo che è quello di non confondere o non illudere gli studenti che la scuola sia un processo professionalizzante, ma in realtà che la scuola sia un processo abilitante, di servizio anche alla cultura del mondo del lavoro, cioè la scuola deve porre le questioni anche rispetto al ruolo che hanno i committenti su come interrogare le competenze che noi forniamo, come metterle a capitale, come dargli un futuro, come porle su un limite di allargamento e poi degli ambiti di competenza che che i nostri ragazzi dovrebbero avere e non farli sentire un po’ senza un terreno solido sotto i piedi e quindi andarlo a cercare altrove. Che poi è quello che accade più facilmente. Quindi oggi tenteremo di parlare un po’ di questo.

S.M.   Ma è come se in qualche modo, rientrando nello specifico disciplinare nostro, è come se non fosse chiaro agli occhi degli allievi anche più bravi, qual è il ruolo del designer grafico, cosa che invece è lampante nell’architettura. Nel senso, nessuno immagina che Rem Koolhaas sia un bravo direttore dei lavori, nessuno si immagina che Peter Zumthor sia uno che conosce l’impasto del cemento armato. Poi, Peter Zumthor in realtà potrebbe anche essere uno che lo sa a memoria. Però l’idea che la quota di progettazione sia qualche cosa aspirazionale rispetto alla tecnologia di realizzazione, è una cosa così lampante in alcuni ambiti, tipo quello della musica, per esempio, ancor più che nell’architettura. E non è lampante nel design della grafica al suo estremo opposto nella famiglia del design. Perché è anche rispetto agli ambiti più tradizionali, il design tipo quelli del prodotto. No?

M.T.R.   Sai, io ho degli esimi colleghi che dicono “noi in fondo disegniamo grafica, dobbiamo insegnare a disegnare bene, no?” E io lì pongo una questione seria perché tu citavi Rem Koolhaas e allora ti devi chiedere perché Rem Koolhaas partecipa a queste maratone insieme ad Hans Ulrich Obrist, che fanno la Serpentine Gallery di Londra, che chiamano Interview Marathon, dove intervistano per 48 ore di seguito, giorno e notte, delle persone per tirare fuori l’essenza del progetto. Lui è un architetto, perché un architetto fa queste robe? Perché gli Urban Think Tank hanno prima di progettare la rigenerazione delle favelas di Caracas, dei laboratori teatrali? Perché c’è una questione proprio di preparazione di un contesto, cioè il progetto dobbiamo capire che anche per un grafico non comincia solo quando tu metti la matita su un foglio o cominci a tracciare il primo vettore. Il progetto nasce molto più uno dei progetti che vedremo oggi parla proprio di questo. Il progetto nasce in realtà da un’intenzione, no? C’è da riflettere sul contesto, capire in che modo, per esempio il tema della complessità degli scenari che se parliamo di progetti grafici legati all’identità dei luoghi, è uno dei classici temi con cui si fanno i conti e ha proprio a che fare con questo.

S.M.   Ed è un tema che sia io che te amiamo particolarmente questo fatto della rappresentazione dei luoghi, la rappresentazione dei luoghi è forse il luogo del peggio e del meglio. Cioè dove i miei autori di riferimento, che questi fossero fotografi o grafici, hanno detto il meglio e dove si esprime il peggio della comunicazione, dove c’è il luogo comune e il souvenir delle Tre Torri di San Marino con la neve e nello stesso tempo la rappresentazione, non lo so, di Basilico delle periferie milanesi dove sono cresciuto io che ti assicuro, quelle fotografie hanno l’odore degli anni ’70, di quella periferia, hanno la capacità di comunicare, perché c’è anche un tema che è “che cosa ha senso ed è interessante rappresentare”. E questo è molto interessante perché la ricerca del bello porta con sé il brutto, come sulla lavagna se ci sono i buoni ci devono essere pure i cattivi. Invece la cosa interessante è che faccio spesso con i miei allievi e lavorare su quello che spesso è irrilevante o ritenuto irrilevante. Lavorare su quello, su una cosa che abbiamo sempre visto ogni giorno, che è banale come la periferia di Milano, come la Pianura Padana, fotografata da Ghirri, come il design della comunicazione, della segnaletica dentro un aeroporto cose che date per scontate, invece, che sono la narrazione più sottile e una narrazione che prende spunto dalla complessità, dall’accettazione della complessità e dell’accettazione delle sfumature che vanno da nero a bianco e che sono tanti grigi diversi.

M.T.R.    Quando parli di identità dei luoghi, quello che dici è assolutamente centrale. Uno come Ettore Sottsass ha lavorato molto sulle architetture effimere, ha scritto un bellissimo libro sul concetto di spazio ed è un libro di riflessioni teoriche che viene dall’esperienza del camminare, per esempio, no? Che viene dall’esperienza di spingersi fino alle periferie disabitate dei luoghi urbani, insomma dei luoghi urbanizzati. Quindi, noi dobbiamo cominciare a pensare a tutto quello che è fuori dal campo disciplinare della grafica più stretto, invece, si è fatto in termini di capacità di metabolizzare un pensiero spaziale, perché il progetto dell’identità nasce da lì, capaci di raccontare relazioni ed esperienze, no? Di fatto il progetto dell’identità, anche per un designer della comunicazione visiva deve partire dal concetto di abilitazione. Cioè in che modo il progetto che sto facendo produce una semantica o dei codici di cui le persone si possono appropriare? Possono farli propri e diventare capaci di dire, raccontare quello che non sono mai stati capaci di dire e raccontare.

S.M.    Mi viene in mente quando dicevi del camminare, di Ettore (Sottsass) che infatti camminava, veniva in studio a piedi. Infatti sempre, anche a 85 anni. Mi vengono in mente due scene che ho fatto vedere, due volte ho fatto un corso sulla rappresentazione della città qua e forse uno anche all’ISIA. Avevo fatto vedere due spezzoni di film che secondo me sono bellissimi perché sono molto diversi. Il video della canzone di Bruce Springsteen di “Philadelphia”, in cui lui che è di Philadelphia cammina in mezzo a queste periferie piene di pattumiere di Philadelphia, dove lui è cresciuto. E quella è proprio la sua idea quando ha scritto quella canzone di una rappresentazione di una città, che è la città da cui vedi New York, la città in cui il realismo è dall’altra parte l’idea di città, e invece quello di Woody Allen, come si chiama quello a Parigi? Era mezzanotte, non mi ricordo…”Midnight in Paris”, in cui c’è una passeggiata di fianco al Pont Neuf con la luce tipica di Parigi, con la musica tipica, con la java, proprio tipica di Parigi. E loro due, lei che è quanto di più parigina esista. E lui, l’americano che si pone davanti a questo luogo comune, che però è così fantastico è così anche ironico che pur essendo un luogo comune, è una scena meravigliosa per cui è molto bello questo fatto, non c’è mai un modo di narrare giusto, e che spesso anche degli estremi così lontani, così aspri, amari da una parte così sdolcinati e mielosi dall’altra in qualche modo costituiscono una narrazione perché? Perché comunque sono degli autori, cioè sono tutti e due degli autori, degli autori consapevoli della grammatica che stanno utilizzando. Ovviamente Woody Allen sapeva di usare dei luoghi comuni su Parigi, ma è proprio sui luoghi comuni che lui ha lavorato, per cui anche quello è un bel tema.

M.T.R.   Guarda hai toccato. Adesso non so quanto tempo abbiamo ancora, perché poi dovremmo anche dire qualcosa di là. Ma tu hai toccato un punto che per me è centrale quando parliamo di chi è il designer della comunicazione, perché tu hai parlato di autore. Allora, l’autore tu sai benissimo che è un po’ un rischio nel nostro mondo, perché ci sono i grandi autori, quelli di cui si riconosce lo stile grafico.

S.M.    Ma non è lo stile, è l’approccio!

M.T.R.   Ma io invece alludo alla figura di un autore che è più vicino a quella del letterato, del narratore di Walter Benjamin. Di chi è capace di raccontare, tant’è che Benjamin dice attenzione perché il romanzo in realtà è la prima forma deteriore di scrittura. Insomma, mentre lui parla del racconto orale, cioè quello che nasce anche dalla noia dell’artigiano, dalla noia creativa dell’artigiano, insomma dalla sua esplorazione i passaggi poi nascono, stanno un po’ dietro a quella roba lì. Ecco, se noi riusciamo a formare dei ragazzi, degli studenti che sono consapevoli del fatto che il proprio lavoro di design della comunicazione, che il loro progettare il visivo se non parte dalla capacità di racconto e quindi prima da una forte capacità di assorbimento del mondo in cui abitano, allora saranno dei decoratori più o meno bravi, più dei tecnocrati, insomma, più o meno capaci. Programmatori fanno robe animate, ste “robine” qui. Ma l’essenza del progetto in realtà gli sfuggirà, necessariamente. Quindi il primo atto è essere capaci di uscire dall’idea di disciplina.

S.M.    E il gusto del racconto.

M.T.R.    E il gusto del racconto, la complessità, anche l’essere controverso, no? Essere capaci di toccare poli opposti. Uno dei libri che ho dato ai ragazzi quest’anno, sono due in realtà, è un libro che Richard Sennett, che è un urbanista, scrive nel ’74 che è “Usi del disordine”, in cui parla del margine delle città che a me interessa molto perché lui dice in realtà il nuovo riesce a progettarsi nel momento in cui tu hai delle aree di margine che identitariamente non sono definite, dove si possono incontrare identità che altrove non si incontrano. I centri storici, a downtown, nei mercati, tutti i luoghi che hanno un labeling già definito. In realtà c’è bisogno di spazi non identitari per creare nuove identità. E poi questo libro viene ripreso da un urbanista contemporaneo, Pedra, che riprende il libro di Sennett e scrive “Progettare il disordine” e quindi dove lui dice noi urbanisti abbiamo una responsabilità che invece è progettarli questi luoghi, dove le persone hanno capacità di appropriazione e di reinvenzione. E allora, per un designer della comunicazione visiva questa cosa come funziona? Cioè noi insegniamo a disegnare un marchio, a essere consistenti ma in realtà, se noi cominciano a pensare che quel marchio ha una sua fenomenologia che accade nel tempo allora si aprono tutte delle zone di appropriazione di cui però il designer deve essere consapevole. No? Uno dei grandi fattori controversi sui progetti di identità che è l’immagine di Mexico ’68 fatta da Lance Wyman, tutta progettata per questa sorta di confronto. Lui fa questo lavoro insieme a Terrazas (Eduardo) che è un urbanista messicano che gli fa conoscere la cultura locale nativa dei nativi. In realtà tutto quel progetto viene ripreso dagli studenti di Città del Messico nel ’68, che all’inaugurazione in piazza di Tre Culture (Plaza de Tlatelolco), vengono sparati dalla polizia e quindi quella colomba che loro disegnano diventa un simbolo della protesta studentesca. Tu capisci che l’identità non è mai, non può essere mai deterministica, ma è assolutamente da pensare come in divenire e soggetta ad appropriazione di cui tu puoi decidere se avere il controllo o meno, ma accadranno.

S.M.    E va bene. Allora salutiamo tutti, chi ci ascoltati e ci ha appropinquiamo a far vedere anche qualche immagine. Grazie!